L’anima invisibile del film

Fu Lina Wertmuller a impressionarmi con questa definizione, citando qualcun altro che poteva essere Hitchcock. Si riferiva alla musica per film, quel materiale che, a torto o a ragione, sembra indispensabile al completamento di ogni opera cinematografica.

La scena della doccia in

Un compito primario della musica per immagini è quello di svelare. Nella peggiore accezione, di sottolineare. Registi e musicisti sono soliti usare la musica per condurre il pubblico verso sensazioni ed emozioni che le immagini suggeriscono, e fin qui tutto il lavoro da svolgere sembrerebbe un calibrato miscuglio di invenzione e prassi. In realtà non ci sono regole che garantiscano il risultato e, se ve ne sono, ci si adopera subito per superarle.

Va pur detto che c’è colonna sonora e colonna sonora.

La più sciatta si barcamena a raccontare con didascalie musicali la stessa cosa che si vede nella scena: l’assassino è nascosto dietro la tenda, noi (pubblico) sentiamo dei clusters stridenti; il bimbo torna da scuola, ci vengono inflitti campanelli e flautini; scocca l’amore, e restiamo invischiati in accordi maggiori corredati di settimeppiù e none, e glissati di arpe che volteggiano sulle teste dei protagonisti come farfalle appena spupate.

La più nobile, al contrario, ci conduce tra gli aspetti più strettamente narrativi dell’intero film. Ci descrive le pieghe psicologiche dei personaggi, in combutta con il talento degli interpreti. Delimita il tempo che trascorre nella storia a cui assistiamo; può far trascorrere anni nel giro di un minuto. Anticipa gli eventi, preparandoci all’attenzione; o li rende sorprendenti, distraendoci prima con consapevolezza quasi beffarda. Rende onirico ciò che potrebbe sembrare semplicemente strano, e magico l’improbabile. Facilita l’immedesimazione nei personaggi e perfino l’amore per gli interpreti. Si amalgama con la fotografia. Ha il potere di stemperare la durezza del montaggio, o di esasperarne il ritmo.
Il tema musicale di un film, se il connubio riesce, rimane indissolubilmente legato al film stesso, e viceversa. Si pensa al film e si zufola il tema, si sente il tema e si pensa alle scene del film. Sembra ovvio, ma in realtà lo è solo per i film ben riusciti: mi contraddica chi riesce a ricordare il tema di un film di Pierino, se la memoria riesce a risalire a quell’epoca.

Eppure, benchè il rapporto tra i diversi elementi del film sia così stretto e soggetto al vigile vaglio del regista, quello che quest’ultimo ha con la musica presenta una gamma di stati d’animo che vanno dalla prudenza al misticismo. Non è scontato che il regista abbia fin dall’inizio della propria carriera un compositore di fiducia; a volte è la produzione a suggerirlo, a volte la chiara fama del musicista. A volte è il regista a conoscere il lavoro di un compositore, e lo ingaggia.
Ma nessuna di queste circostanze – nè ogni altra qui non contemplata – garantisce con certezza che la collaborazione sarà proficua. Neppure nel caso in cui regista e compositore siano gemelli monozigoti, si potrà arrivare ad un risultato soddisfacente senza passare per i riti iniziatici che precedono la realizzazione di una colonna sonora.
Iniziatici perchè il film, quando viene affidato al compositore, per il regista è già diventato da tempo un oggetto mistico, per comprendere il quale si deve fare un percorso spirituale simile a quello che il regista ha fatto per molti, molti mesi.

Il musicista – prima ancora di tracciare su un foglio il primo di quei puntini e cerchietti che codificano il suono organizzato – dovrà confrontarsi con una serie di problematiche filosofiche e tecniche concernenti la dinamica ed il ritmo del film, le sfumature interpretative del lavoro già svolto dagli attori, le scene notturne e quelle diurne, il tempo che trascorre nella storia, i contenuti politici del soggetto, la qualità e il risultato dei dialoghi, e molte, molte altre cose.

Nei decenni è cambiato il modo di fare cinema, in tutti gli aspetti, ma i rapporti interni agli elementi che compongono un film è ancora molto simile a ciò che era quando fu inventato il sonoro. La fotografia è ancora importante quanto lo sono i dialoghi, e gli attori contribuiscono come il montaggio, e via così. La musica non è da meno, anche quando è fatta con campionatori, loops o pianoforte solo, siano le scelte dettate da un tragico budget o dal trend corrente. Il suo contributo rimane cruciale.

2 thoughts on “L’anima invisibile del film

  1. Bello.
    Però ho l’impressione che sempre più frequentemente le colonne sonore si basino più su una playlist di canzonette care al regista (o a chi per lui, non so), che su un lavoro artistico/artigianale/filosofico come quello descritto dal post. Sbaglio?

    • La tua impressione e’ vera in parte. Il costume di abbinare ai film musiche che fanno parte del bagaglio musicale personale del regista e’ cosa antica, e spesso si tratta proprio di canzonette, perche’ una data scena e’ stata pensata dal regista come legata ad una canzone, e in particolare al suo testo. Nei casi migliori, si tratta di musica classica – penso all’ “Adagio per Archi” di Samuel Barber usato da Oliver Stone in “Platoon” e di li’ copiato da molti altri.
      La circostanza da te evocata, quella con le canzonette, si manifesta specialmente nei cosiddetti chickflix, le commedie romantiche.
      E, si’, ci sono ragioni che vanno al di la’ delle scelte del regista: a volte e’ la major a dettare le regole, per esempio quando deve lanciare – in quanto sponsor di un dato cantante – un “prodotto” per cui non vuole investire in promozione discografica pura e dura.
      Nel caso poi delle compilation di canzoni, tipiche dei film “coming of age” o generazionali, il vantaggio e’ tutto dell’editore: ci sono stati CD che hanno venduto ben piu’ copie dei biglietti staccati al cinema per il film…

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