Il giorno della moviola – 2

Molti non musicisti chiedono come nasca l’idea di una musica per film. Se la melodia nasca guardando le immagini, se sia la storia a suggerire quali strumenti far suonare, e altre domande destinate a restare senza una risposta che possa costituire una regola.

In realtà non esiste alcuna regola, solo qualche procedura obbligata come, appunto, una descrizione accurata da parte del regista e una puntigliosa annotazione di elementi, emozioni, colori, intenzioni, e metri.

È difficilissimo descrivere una cosa immateriale come una musica che non c’è.

Figuriamoci a cosa possono ricorrere un regista (che magari di musica non sa molto) e un compositore (che può difettare di abilità comunicativa in senso verbale). È durante il giorno della moviola, che si svolgono acrobazie antropologico-culturali inedite. Come due alieni che, dimenando tentacoli e strabuzzando file di occhi, cercano dei vocaboli che possano essere comuni a due galassie infinitamente distanti.

Eppure il miracolo in genere avviene, ricorrendo ad ogni mezzo. Si inizia con un catalogo di aggettivi, prima semplici, poi sempre più specifici, per circoscrivere il senso di una scena (o del film in generale). Buffo, triste; teso, indolente; episodico, quotidiano; roboante, dimesso, e così via. Poi si passeranno in rassegna molti avverbi: improvvisamente, prevedibilmente, cautamente, festosamente, eccetera. I sostantivi hanno poco gioco in questa comunicazione, cedendo spazio ad una lunga catena di metafore, citazioni, paragoni con film e musiche, aforismi, fino ad esaurimento delle capacità cognitive dei due interlocutori.

Ad un certo punto questo dialogo perde del tutto la funzione di definire la musica per il film e si trasforma in una ginnastica di semantica pura, finalizzata a stabilire le affinità elettive tra regista e compositore.

Verso sera, dopo molti altri caffè e tramezzini, nella stanza annebbiata dal fumo di molte sigarette, i due concludono la massacrante esperienza estetico-filosofica e si studiano con occhi crepati. Ancora non è stata scritta una nota di musica, ma entrambi hanno un’idea del lavoro a cui vanno incontro.
Il regista può essere convinto che la colonna musicale darà grande apporto alla pellicola, oppure del tutto sfiduciato (e in questo secondo caso sta scartabellando l’agendina per trovare il numero di quell’altro compositore, quello di cui gli aveva parlato il direttore della fotografia un mese prima).
Il compositore, dal canto suo, sta sommando – in base 60 – i minuti che ha annotato accanto ad ogni numero di scena, e cercando di farsi un’idea di come scrivere tutta quella musica in due settimane. Ma, al contrario del regista, ha una unica opzione: quel lavoro lo farà. Adesso si tratta, per lui, di convincere l’editore musicale a credere nel film, convincerlo che sarà un grande successo al botteghino e che la incredibile percentuale del 7 per mille sui biglietti lo compenserà di ciò che lui, il compositore, vuole fargli scucire per poter disporre di una decina di archi non sintetici.

E, sì, ci sono anche i cialtroni in questo mestiere. Ma, almeno in questa sede, diciamo le cose come dovrebbero essere e lasciamo all’intuito la cruda realtà.

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